文学研究面对的最尴尬的问题可能就是“什么是文学”，这是文学史、文学批评和文学理论研究最基本的逻辑起点和理论前提，对“文学”内涵的不同理解形成了不同的文学史叙述模式和文学价值判断尺度。法国文论家热拉尔·热奈特不无嘲讽地说过，愚蠢的问题没有答案，所以真正的睿智就是不提出这样的问题1。但事实上，20世纪西方文论在语言学转向的大背景下，围绕“文学性”问题，通过语言的诗性功能、陌生化、叙事结构、写作、文本等多个重要范畴丰富了“文学性”内涵，也丰富了我们对文学问题的理解2。

雅克·朗西埃（Jacques Rancière）通过对文学的诗学体制、文学的政治、感性的分配、歧感共同体3、美学元政治等核心概念的阐释，将“文学性”同美学、政治哲学等问题结合到一起，使其具有了更为开放和现实性的内涵。目前学界对朗西埃的“文学性”理论的内涵已经有了比较深入的研究，但对其理论渊源、内在解释原则等问题的研究尚有待深入，笔者不揣浅陋，尝试对这一问题做进一步的探讨。

文学具有指向现实的力量

朗西埃所说的“文学”，不同于建立在再现诗学和表达诗学两种不同诗学原则基础上的，现代学科意义上狭隘的“文学”

朗西埃从词与物的关系来阐释这两种诗学原则。他认为，思考和书写，不是让现实进入到“书”里，而是“书”投向现实并成为现实行动的力量，这个过程被他称为“道成肉身”，这一过程的见证人就是神圣的书写者，书与现实的关系也就变成了福柯所说的词与物的关系。再现原则，也就是文学的摹仿论，认为词与物之间是一种相似性关系，依此原则建立起来的艺术生产体制就是再现诗学。在再现体制之中，文本摹仿的是它所产生的两个场所，“一个是它由之而来的思想的场所、精神的场所、生活的场所，另一个是它所走向的场所：一个人类的剧场，在那里言语化成了行动，占有了灵魂，带来了躯体与躯体行进的韵律。”4于是相应产生了两种摹仿，一种是坏摹仿，如堂吉诃德就是要盲目打破“书”与现实的界限，总想着让“书”在现实中找到相似的对应物；另一种就是好摹仿，是在词与物的相似性关系之外，去寻找另一种力量，让词语本身开始生成行为，恢复词语本身最初的力量，它指向的不再是外在世界，而是遁入精神世界。比如马拉美的诗歌，就是诗歌指向自身的冲突，这就是所谓的表达诗学。根据这种理解，表达诗学脱胎于再现诗学，语词开始尝试着在再现之外，重新去寻找语言本身的力量，这种力量是一种内在的精神力量，也是诗歌所具有的力量。

事实上，朗西埃对两种诗学的划分并非新的创造。摹仿和表达的区分，是西方文学研究的传统，艾布拉姆斯“镜与灯”的比喻自不用说，黑格尔美学对史诗、抒情诗和戏剧体诗的分类，最能体现这种分类原则。黑格尔认为史诗遵循的是客观性原则，“按照本来的客观形状去描述客观事物”5，而抒情诗则与史诗相对立，注重的是主体的内心世界和精神生活的自我表现，至于戏剧体诗则是史诗原则和抒情诗原则经过协调后的统一，并成为诗的最高层次。从这个意义上说，朗西埃的理解，仍然是这一传统的延续。

那么，朗西埃的独特性理解体现在何处？或者说，他赋予这两种诗学原则的新内涵是什么呢？笔者认为，其独特性就在于从词与物的关系来重新解释这两种诗学原则。自20世纪语言学转向以来，人们对词与物之间的关系有了新的理解，词与物之间不再是一种必然的联系，写作也不必然和历史、思想、真理、意义等纠缠在一起，而只是一种“能指的游戏”，因此重要的不是写了什么，而是完成写作这一行为本身，以此实现文字的自由，通过写作颠覆所谓的逻各斯中心主义。这是罗兰·巴特、福柯、克里斯特娃、德里达等人理解文学、写作问题的理论前提，也构成了朗西埃理解文学两种体制的重要参照，但与他们用“文本”、“意指实践”或者“书写”问题，来消解或者替代对“文学”的追问不同6，朗西埃则是要在此基础上，试图超越两种诗学体制，重构“文学”的内涵和传统，赋予书写指向现实的力量。因为罗兰·巴特、福柯、德里达等人的理论仅仅从能指的游戏、文本的快乐等角度来理解文学，将文学封闭到纯粹的语言之中，事实上使写作变成了语言的自我指涉，切断了词与物的关联。而朗西埃则是以此为契机，一面接受文学性这种破坏和解构的含义，一面则从自己对“政治”的解读出发，认为这种解构的力量具有鲜明的政治内涵和强烈的美学潜能。这种思考，实际上建立起了对文学性的另一种理解，这也是有研究者特别强调要将朗西埃的文学性（literarity）同流行的文学性（literariness）相区别的重要原因7。那么，应该如何理解这种文学的政治呢？

文学的政治：文学性是一种感性分配

在《斐德若篇》里，苏格拉底引用斯巴达人的谚语告诫世人：“在言辞方面，脱离了真理，就没有，而且也永不能有真正的艺术。”8朗西埃认为，这个故事是两千年来规范西方思考书写问题的起源性叙事，而且这个故事说明文字书写有缺陷。首先，它沉默，因为没有能力指向逻各斯，所以它没有能力把逻各斯变成生活准则和人们灵魂中不息的力量。其次，书写在内容上不知说什么，但却特别注重表达形式，因而变得相当饶舌。没有了逻各斯的引导，书写根本不知自己的言说对象到底是谁，因而它只是一种低等的言语形式，朗西埃称之为“话语正当秩序的不规则形态”，它不通向任何真理。在这篇对话里，苏格拉底和斐德若在一棵榆树下休息乘凉，进行辩论，呼吸着新鲜的空气，对着青青草地听着蝉鸣。在朗西埃看来，在树荫下休息的劳动者和有闲暇时间的辩证学家，本来是两种不同的存在者，代表了两种不同的情境和两种不同的生活方式和等级关系。但是书写“重新剪裁了躯体与共同体规范之间的空间”9，书写通过自己的方式，建立了一个新的空间和话语秩序，并在这个空间内重新划定个体与城邦共同体的关系，从而打破了固有的情境秩序。对柏拉图来说，一个共同体就像一首交响曲，由三方面组成：公民日常生活、公民的存在方式（公民的品性）和共同体要遵循的法规，它们之间的和谐构成了具有活的灵魂、富有活力的共同体，但书写打乱了这三者之间的和谐关系，“更会看重容易激动情感的和容易变动的性格”10，这就扰乱了城邦共同体的秩序。所以，柏拉图才会批评诗人对于真理没多大价值且逢迎人性中低劣的部分，制造出的是和真理相距甚远的影像。

朗西埃把书写的这种不规则形态叫作“文学性”，文学性由此跳出了能指的游戏、语言的诗性功能等定义，具有了鲜明的政治内涵，也就是“文学的政治”，其内涵就是“引发热情，挑战既定的感性分配的规则，创造新的感性经验”11。何谓感性分配？这和朗西埃对“民主”的阐释有关系。他认为，仅仅从政治制度的角度来理解民主，就把它简化成了权力分割的某种形式。民主的内涵很宽泛，而且和文学这种话语的不规则形态之间具有内在的关联。他说：“民主是一种感性的分享，是一种感性场所的再分配。而支配着这种再分配的，是文学性这一事实自身”12，也就是说，文学性和民主是一体两面，民主通过文学性得以实现，是对感性空间的一种重构。

我们可以从朗西埃对“人民”的解释来理解这一问题。通过对雅典历史的考察，朗西埃认为，“人民”与其说是某种主体性概念，不如说是一种空间意义上的划分。雅典集市就是“人民”行使权力的体现，它和书写一样，众声喧哗但无法表述自身，因而也是沉默且饶舌的存在。经过克里斯提尼改革之后，雅典的社会空间被重新划分，城邦领地被重塑，在城邦这个共同体空间内，不同人群被分割在不同的空间里，“人民”变成了一种政治形象，它是“无产者的集合，亦即从无产者的附加物以及无产者对共同体整体的认同中诞生的虚空”13。根据这一解释，“人民”和“无产者”，就不是具体的主体和实在，而是空洞的能指，是一个被划定的政治空间，这一空间内的人们的情感、语言、体验等，都是被规定好的。比如由亚里士多德的诗学理论建立起来的再现诗学认为，悲剧要模仿比我们好的人，喜剧要模仿比我们差的人，并建立了文类等级制度，这其实就是文学的政治14。高等文类是悲剧和史诗，它们只适用于国王或英雄这些高等人，而喜剧和讽刺诗这种低等文类，只适合下等人。这不仅规定了描写对象本身，还规定了不同身份对象的不同的语言、情感、生活场景等感性生活和感性经验，所以这种政治空间的划分实际上又变成了感性空间和感性秩序的划分。诗人的创作有打破这种稳定和谐秩序的危险，所以才会被逐出理想国。

到了现代资本主义社会，民主制崛起，等级制失效。那些在古典的诗学体制被排斥的人有了阅读的权力，古典再现诗学建立起来的感性空间界限也因此被打破。比如包法利夫人，她希望过那种把文学和生活融合到一起的人生，这其实就是既想要文学艺术的精神享受，同时又不放弃物质和财富的享受。朗西埃认为，在包法利夫人身上体现的就是这个时代的强迫症——“兴奋”，每个人都可以拥有自己的欲望和梦想，整个社会也变成了渴求和失落的永无止境的喧嚣，现代社会变成了一个无数个体的混合体，所有人都被卷入时代亢奋这个巨大的漩涡之中，这种兴奋并没有明确的所指，它仅仅是一个巨大的能指，却永远也不会停留，永远不会满足，并一直不断地折磨现代人。朗西埃说，这个兴奋就是“民主”带来的。现代社会充斥着对这种民主的渴望，无数碎片化的个体贪婪地享受着金钱和金钱能买来的一切。这些小人物相信自己也可以通过努力去获得那些曾经买不到的东西，如激情、理想、价值、尊严等，因而也就更加具有积极进取精神，通过物质享受去想象性地享受那些非物质的快乐。朗西埃把这个称作“文学性的民主”，包法利夫人这一形象体现的就是这种新型的民主，它重新安排感性生活空间，消除不同人群之间的界限，也消除了文学空间的边界和差异，从而为文学艺术创造了新型权力，人们可以通过文学想象一种新的生活的可能性。在这一背景下，现代“文学”观念开始形成，书写的技艺变成了书写指向自身的权力。朗西埃将文学同政治结合到一起，提出了文学的政治，但应该如何更具体地理解这里所说的“政治”的内涵呢？其理论价值指向和现实关切又是什么呢？

文学性问题与美学的政治

朗西埃提出过一对重要的概念——“治安/政治”（police/politics），“治安”并非福柯意义上的治理术，它是“界定行动方式、存在方式与说话方式分配的身体秩序，并且确认那些身体依其名称被指派到某些位置或任务上”15，所以，它不是简单对身体的规训，而是对人的感知、角色、职业形态等的分配。比如柏拉图的《理想国》和亚里士多德《诗学》所建立的感性秩序，都是“治安”的体现。“政治”则与治安相对立，它是对感知配置和界定的破坏，政治体现的是真正的平等，是一种表达的模式，“是将一个身体从原先被给定的场所中移动或改变该场所目的的任何活动”16。因此，支配一个共同体的平等原则，就不是自由主义商品交换意义上的平等原则，而与人的感性分配有关。人们的认知模式、感受，以及由这些感知所引发的好恶、对平等与正义的判断，还有身份和角色，都是被包括审美机制、艺术机制、再现机制等在内的各种机制分配好的。“如果说城邦是以对有用劳动者的明确分配开始的，政治却是因混入城邦之中的乌合之众而开始”17。故此朗西埃才会认为，政治就是对那些机制的破坏，是感性秩序重新分配的体制，只有当“治安”秩序被扰乱之后，真正的政治才会发生。朗西埃所谓“文学的政治”，是其“美学的政治”理论的延伸。朗西埃把文学理解为一种不同的诗学体制，源于他把美学理解为一种艺术的识别体制，是关于艺术标准和界限的制度，“美学是指一种对于艺术进行识别和反思的特定制度（regime）：是对制作（doing）和制造（making）的方式、相应的可见性形式以及思考它们关系的可能性方式（正是它假定了这种思维的有效性）的一种链接（articulation，也有人将其翻译成‘缝合’、‘衔接’或者‘接合’等——引者注）模式”18。根据这种理解，传统美学建立在两种美学体制上，即美学的再现体制和艺术的审美机制。再现体制规定了制作和感受的方式。再现体制中的作品强调价值、主题的等级，对再现的对象、使用的语言、生活场景等都有明确的要求，并形成了特定的规则，而且往往需要特定的观众来欣赏。近代美学学科出现后，再现体制被艺术的审美机制所取代，艺术脱离其功能，艺术作品被孤立到博物馆空间之内，这种机制建立的是自律的艺术，它不再根据实用标准，而是以存在方式来界定艺术，比如康德认为艺术是想象力的自由的游戏，黑格尔则认为，艺术形式的历史其实就是精神形式的历史。艺术的审美机制强化的是作品感受的特殊性，不再关注再现的等级秩序这类问题，因而也就加快了没有差别的、平等的公众的建构，正是在这种情况下，朗西埃重新思考了美学的真实内涵和美学的政治。

在讨论美学的政治时，有两个问题需要做进一步的说明。首先，是对“articulation”的理解。“articulation”是当代文论、美学和文化研究中的关键词。有译者将其译成“表达”，其实不太准确，从表面看来，这种翻译有其合理性，但它所蕴含的意思已经不再仅仅是“表达”。霍尔认为这个概念具有双重意义，一方面，它“表示再现、说出、具体陈述，它承载着语言状态、表达等意义”19；但另一方面，这个词就像两节车厢相连之处，既可以随时起到衔接作用，也可以随时拆掉并重构。因此，这种“衔接”就不仅是一种语言的状态，还包含了那些完成连接的具体、有效缝合了观念和行为的实践等。

其次，对于“美学是指一种对于艺术进行识别和反思的特定制度”的界定，朗西埃这里“制度”一词用的是regime，而非system或者law、rule。和他构成对比的是德里达在《文学行为》一书中，将文学理解为一种law或者convention，亦即规则或者惯例和建制，同时他借鉴奥斯汀的语言理论，认为文学是一种具有施行性（performative）的语言行为，所以，文学并没有本质，而只与规则相关，它只是完成了语言行为本身，没有任何实质性内容，规则的历史性就是文学的历史性，“只有在规则的情境中才有作品的存在和它的实体，只有在处理好包括著作权、主体的身份、署名的意义以及创作、生产、再生产之间的区别等等问题的一定的规则的特定时期内，它才会成为‘文学’”20。德里达实际上是把文学看作是写作这种话语实践的一部分。

正如我们已经分析的那样，朗西埃也受到了结构主义和解构主义思潮的影响，从词与物的关系来理解和阐释文学，而且他也强调美学是一种话语实践，但是和其他结构主义者、解构主义者不同的地方在于，朗西埃赋予了文学和美学更为强烈地指向现实的政治维度，这一“政治”维度最终指向的是一个新的共同体的生成，这也是朗西埃文学性理论的最终指向。

文学性的理论指向：共同体的生成

朗西埃将文学性定义为话语的不规则形态，是对感性的重新分配，这种文学的政治是其美学的政治思想的重要组成部分，美学的政治也代表了朗西埃的文学和美学思想的理论指向和价值诉求。朗西埃直接指向的是所谓的审美自律、艺术自律的美学观念，他认为美学不应是那种个体化意义上狭隘的人性的体现，而应努力去建构一种个体和集体生活的新形式。美学不再是以构建审美自律为目的的学科或思想，它是一种革命实践或政治实践，其目的是要构筑一种新的人与人组成的共同体形式。因而，美学被赋予了人的解放的潜能，它通过对感性空间的重新分配，把在政治上有各种歧见的主体变成一个可以分享感性经验的歧感共同体，美学变成了通向共同体的行动。

现代艺术和美学强调审美自律，一方面是通过审美实现对平等的许诺，另一方面是拒绝粉饰现实。但是作品的自足性带来的往往是作品的冷漠，它悬搁所有倾向，反对任何形式的介入。这种所谓的现代派和先锋主义看似激进，实则越来越中立化，并使美学的解放和承诺都成了欺骗，这里只有所谓的“非政治性的政治”，艺术创作不再承诺人的自由和解放，只是刻画出了人的异化的某种震撼。所以，现代派艺术既隐匿了艺术，也隐匿了政治。

按照这个逻辑，朗西埃认为马克思主义代表了美学政治的最高形式，因为马克思主义的革命带来的不仅是国家形式的变革，还带来物质生活、生产方式上的革命，还有与国家形式相对应的感性的革命。只有在这一前提下，生产者的革命才变得可能，换言之，人的革命才变得可能。在马克思主义的语境之内，美学的规划就是一种美学的政治，“马克思所提出的是全新而持久的对审美的人的认识：我们知道，这是生产的人，这样的人不仅生产出生产对象，也生产出让他们得以产生的社会关系”21。朗西埃看到了马克思主义在美学上的革命性变革，它把哲学意义上的人的解放现实化，通过感性革命，美学的政治也架构了新的生活形式。

从艺术和审美的角度来思考新的主体的生成，是很多后马克思主义者的普遍性看法，比如阿兰·巴迪欧的“真理-事件-主体”论、德勒兹和瓜塔里通过“解域”和“再结域”（reterritorialisation）的多元主体的生成、奈格里和哈特的“诸众”。尽管他们对主体的内涵、主体生成的途径有不同的理解，但对文学、艺术的特殊强调却是共识。他们认为，在现代资本主义制度下，对肉体的塑造、价值的规范以及对肉身力量操控的生命权力越来越强大，有关驯服的技术和资本的逻辑已处于支配地位，那种暴力式的革命和解放成了一个很难实现的、虚假的镜像，因而他们把人的解放的希望和途径放在了艺术身上，艺术被他们看作是“以生成为宗旨的、进行创造性抵抗的‘伦理-审美’实践”22，通过这种“伦理-审美”实践，新的革命主体才有可能被生产出来。

朗西埃认为，艺术生产出来的被解放的主体不是个体化意义上的主体，而是一个集体意义上的歧感共同体，这也是作为“伦理-审美”革命实践的艺术的目标。但就像他对“人民”所作的理解那样，这一歧感共同体是空间性的而非主体意义上的，因为“打从一开始，现代政治动物便是一种文学动物，而处于一个文学回圈之中。这个回圈松动了那决定每个人位置的词语秩序和身体秩序的关系。政治主体化便是这些多重断裂线的产物”23。这种理解，显然受到了他的老师阿尔都塞的影响。阿尔都塞认为历史和现实不是时间意义上的，而是结构和空间意义上的，“这是一个地形学的形式，也就是说，是一个空间结构的形式，它在空间上为给定的现实指出了它们各自的地位。”24也就是说，阿尔都塞认为历史是一个没有主体的过程，它是一个空间，在空间中没有主体，只有无数的当事人，这些当事人“只有一些位置，人们可以在那里结成各种关系”25，所以想要成为历史空间中的当事人，就必须要把自己写在这个政治实践空间内的某个地方，和他人形成某种关系。因而，阿尔都塞强调艺术应该能够起到改造现实的作用，剧场应该成为社会关系再生产的场所，而那种单纯强调审美享受的戏剧，只是信奉可耻哲学的“烹调术戏剧”26。朗西埃所说的美学的政治，就是把审美活动当作了革命和改造社会的实践，革命变成了审美实践和有关生命与情感的政治。

朗西埃的文学性理论，跳出了传统再现诗学与表达诗学的体制，从词与物的关系的角度对文学做了新的阐释。作为不规则的话语形态，文学被看作是对感性秩序的重组和感性经验的再分配，故此这种话语实践形成了“文学的政治”，这种文学的政治是朗西埃“美学的政治”的重要组成部分，“政治”在“治安/政治”的二元架构中，是对治安建立起来的感性秩序的颠覆和重构，所以政治和文学具有了内在的同构性。朗西埃提出这一问题，意在超越近代以来以个体化的人性为基础、强调艺术自律的美学思想，恢复美学的真实内涵，赋予美学一种新的创造性和生产性，实现感性的革命和人的革命，创造一个既尊重彼此感受歧见，又能分享感性经验的歧感共同体，从而重构人们的生存形态和走向未来的可能性。究其实质，这种观点依然是近代以来审美救赎论的变种27，亦即将人的解放的希望放在艺术和审美活动上，把感性的革命当作现实的革命，而没有触动真实的生产关系和人的关系。如果我们回到经典马克思主义语境的话，就会发现，朗西埃并没有涉及到对当代资本主义的政治经济学批判和历史的批判，而离开这样的维度，仅仅试图通过文学或者美学来思考人的未来的可能性，在这种美学的政治所建构起来的新的感性空间之内，人的解放会是可能的吗？

1    [法]热拉尔·热奈特：《虚构与行文》，《热奈特论文集》，史忠义译，百花文艺出版社，2001年，第84页。

 2   对于这一问题的详细研究，可参见拙著《“文学性”问题研究——以语言学转向为参照》，人民出版社，2011年。

 3   共同体是朗西埃理论中的重要组成部分。笔者认为，就美学意义而言，朗西埃意在超越近代以来过于强调个体化的美学理论，超越这种所谓的审美自律，建构一种既尊重个体审美感受的差异和歧见，同时又有一种公共意识的集体生活形式。

 4   [法]雅克·朗西埃：《词语的肉身：书写的政治》，朱康等译，西北大学出版社，2015年，第7页。

 5   [德]黑格尔：《美学》第三卷（下），朱光潜译，商务印书馆，1981年，第99页。

 6   需要注意的是，中译文中的书写和写作，是翻译的不同，法文原文为l’¨¦criture。对于罗兰·巴特来说，写作是一种不及物行为，作家不是在写什么东西，而只是在完成写作这一行为本身，“作家不再是写什么东西的人，而是绝对写作的人。”（Roland Barthes, To Write:An Intransitive Verb, in Modern Literary Theory: A Reader, eds. Philip Rice andPatricia Waugh, Arnold, a member of the Hodder Headline Group, 1992, p.47）；对克里斯特娃来说，意指实践的过程，是语言规范、符号体系和结构的不断地建立和抵消的过程（Julia Kristeva, Desire inLanguage: A Semiotic Approach to Literature and Art, ed. Leon A. Roudize,trans. Thomas Gora, Alice Jardine and Leon A. Roudize, New York: ColumbiaUniversity Press, 1980 , p.18）；对福柯来说，“文学愈来愈与观念的话语区分开来，并自我封闭在一种彻底的不及物性中”（[法]米歇尔·福柯：《词与物——人文科学考古学》，莫伟民译，上海三联书店，2001年，第39页）；对德里达来说，“文学性”是孤立文学的形式特殊性，所以，德里达放弃了哲学、文学的区别和界限，只承认绝对的写作（[法]雅克·德里达：《多重立场》，佘碧平译，生活·读书·新知三联书店，2004年，第78页）。

 7   Samuel A. Chambers, The Lessons of Ranci¨¨re, New York: Oxford University Press, 2013, p.114.

 8   [古希腊]柏拉图：《柏拉图文艺对话集》，朱光潜译，商务印书馆，2013年，第133页。

 9   [法]雅克·朗西埃：《词语的肉身：书写的政治》，第154页。

10  [古希腊]柏拉图：《柏拉图文艺对话集》，第80页。

11  [法]雅克·朗西埃：《词语的肉身：书写的政治》，第154页。

12  同上。

13  [法]雅克·朗西埃：《词语的肉身：书写的政治》，第155页。

14  [法]雅克·朗西埃：《文学的政治》，张新木译，南京大学出版社，2014年，第12页。

15  [法]雅克·朗西埃：《歧义：政治与哲学》，刘纪蕙等译，西北大学出版社，2015年，第48页。

16  [法]雅克·朗西埃：《歧义：政治与哲学》，第48页。

17  [法]雅克·朗西埃：《哲学家和他的穷人们》，蒋海燕译，南京大学出版社，2014年，第14页。

18  JaquesRanci¨¨re, The Politics of Aesthetics: TheDistribution of the sensible, trans. Gabriel Rockhill, London & New York:Continuum, 2006, p.10.

19  [英]斯图亚特·霍尔、陈光兴：《文化研究：霍尔访谈录》，唐维敏编译，台北：元尊文化企业股份有限公司，1998年，第125页。

20  JaquesDerrida, Acts of Literature, ed. Derek Attridge, New York & London:Routledge, 1992, p.215.

21  [法]雅克·朗西埃：《美学中的不满》，蓝江、李三达译，南京大学出版社，2019年，第40页。

22  [法]德勒兹、加塔利：《资本主义与精神分裂（卷2）：千高原》，姜宇辉译，上海书店出版社，2010年，第17页。

23  [法]雅克·朗西埃：《歧义：政治与哲学》，第56-57页。

24  [法]阿尔都塞：《在哲学中成为马克思主义者容易吗？》，陈越编：《哲学与政治：阿尔都塞读本》，吉林人民出版社，2003年，第184页。

25  [法]阿尔都塞：《马基雅维利和我们》，陈越编：《哲学与政治：阿尔都塞读本》，第399页。

26  《阿尔都塞论艺术五篇（上）》，陈越、王立秋译，《文艺理论与批评》，2011年第6期。

27  相关论述，请参见拙文《重构马克思主义美学的历史维度》，《中国人民大学学报》，2014年第3期。

(以上内容来自公众号文艺理论与批评）